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詩作為最高虛構形式: 華萊士·史蒂文斯的詩與論

核心提示: 事實上,詩歌的世界是無法與我們生活的世界分開的, 或者應該說,它與我們將要生活的世界無疑是分不開的,因為詩人之所以成為影響深遠的形象,現在、過去或將來,都是因為他創造了我們永遠向往卻并不了解的一個世界,是詩人賦予生活以最高虛構形式, 舍此我們就無從領會它。

華萊士·史蒂文斯(Wallace Stevens,1879—1955),美國著名現代主義詩人,出生于賓夕法尼亞州,就讀于哈佛大學,1955年獲得美國普利策詩歌獎。史蒂文斯對詩歌有獨到的理論批評和實踐,被稱為“詩人中的詩人”“批評家的詩人”。與標榜語言解構的現代派詩人不同,史蒂文斯的詩和詩論仍然以傳統詩學為中心,探究想象與真實的關系、秩序與意義等話題。

《我可以觸摸的事物:史蒂文斯詩文錄》是目前為止關于史蒂文斯最全面的詩文集,共有五個部分:最高虛構筆記:詩;必要的天使:文論;真實的拓印:隨筆;幾個有關美的主題:筆記;親愛的艾爾西:日記與書信,收錄史蒂文斯80余首詩歌、7篇詩論、40篇隨筆、10余篇日記與書信。

《我可以觸摸的事物:

史蒂文斯詩文錄》

商務印書館·成都分館

2018年8月出版

書名附于凹凸的盲文之上,詩意觸手可及。

詩人賦予生活以最高虛構形式

在《高貴的騎士和詞語的聲音》一文中,史蒂文斯從柏拉圖的《斐德若》 (Phaedrus) 談起,把詩人比喻為高貴的騎士,給詩人/詩歌下了這樣的定義:

事實上,詩歌的世界是無法與我們生活的世界分開的, 或者應該說,它與我們將要生活的世界無疑是分不開的,因為詩人之所以成為影響深遠的形象,現在、過去或將來,都是因為他創造了我們永遠向往卻并不了解的一個世界,是詩人賦予生活以最高虛構形式, 舍此我們就無從領會它。

也就是說,詩歌表達的是基于我們生活的、我們可能并不了解的、一個重構的世界,即現實世界與想象世界的合體,如這首詩對城市的再現:

這城市此刻,像披著一件衣服,

披著早晨的美,沉默而赤裸,

船舶,高塔,圓頂,劇院和神廟

向田野敞開,向天空敞開;

在無煙的空氣中,全都明亮而閃耀

詩句描寫的是我們可以感知的、熟悉的城市場景,如“船舶,高塔,圓頂,劇院和神廟”等事物,也是我們可以觸摸到的事物,但“披著一件衣服”“披著早晨的美”又把城市這個客體抽象化了,增加了想象的空間。

《看一只黑鳥的十三種方式》是一首長詩,在這首詩中,敘事者(Speaker)[在外國文學中,小說中的講述者用Narrator,詩歌中的講述者用Speaker] 看到一只黑鳥,然后他展開想象,為我們描述了另一個看黑鳥的想象世界:三個想法,像樹上的黑鳥;作為啞劇的一部分的黑鳥;黑鳥與人的同一;鳴叫的黑鳥;黑鳥的影子穿過窗戶;在女人腳邊的黑鳥;飛翔的黑鳥;尖叫的黑鳥,被誤認成馬具的影子的黑鳥;在河邊飛的黑鳥;棲息在下雪的黃昏的黑鳥。黑鳥是現實的事物,但敘事者的想象使其變為另一種想象的真實。

想象賦予世界以秩序

在《想象作為價值》一文中,史蒂文斯明確提出想象具有使無序變為有序的力量:“想象是使我們能夠在異常中感知到正常,在混亂中感知到秩序的一種力量。在藝術與文學中它每時每刻都起著這樣的作用。”先以詩歌為例。《壇子軼事》我們早已耳熟能詳了:

我在田納西的一座山上

放了一只壇子,壇子是圓的。

它使得凌亂的荒野

向山圍攏過來。

荒野向它升起,

在四周蔓延,不再荒涼。

壇子在地上是圓的

高高的,一座空中港口。

它支配各界。

壇子灰暗而光禿。

它沒有貢獻出鳥雀或灌木,

不像任何田納西別的事物。

這個具有神奇力量(想象力量)的壇子,改變了田納西的荒野,使“凌亂”變得“圍攏”,使無序變得有序,賦予世界以秩序。史蒂文斯對想象產生秩序的強調,更見諸那首有名的《基韋斯特的秩序觀》:

正是她的聲音

使天空的消逝變得最為清晰。

她測量時辰的孤獨。

她是世界唯一的創造者

她在里面歌唱。當她歌唱,大海,

無論擁有怎樣的自我,都變成

她的歌唱本身,因為她是創造者。而我們,

目睹她在那里獨自游蕩,

知道從來沒有為她準備的世界

除了她歌唱的世界,和歌聲創造的世界。

在這里,歌聲賦予大海和天空以秩序,“天空的消逝變得最為清晰”,真實是想象(女子的歌聲)對現實(大海的聲音)進行建構的結果,是海邊的女子“歌唱的世界和歌聲創造的世界”。

但我們必須注意的是,為何壇子“沒有貢獻出鳥雀或灌木”呢?因為想象的基礎是現實世界,不能脫離現實基礎而構建想象的真實世界,正如《冰淇淋皇帝》說的:“讓現實結束幻想吧,唯一的皇帝是冰淇淋皇帝!”想象的建構必須基于現實之上,而非黑格爾所說的絕對精神的外在形式。

詩從想象中汲取能量

在論證了想象產生秩序的功能后,史蒂文斯繼續開疆辟土,探討非理性因素、感知、敏感性等詩歌話題。

在《哲學選集》一文中,史蒂文斯從哲學中的感知一詞入手,提出“詩歌在很大程度上是一種感知的藝術,而感知問題在哲學中的發展類似于詩歌中的類似問題。可以說,就哲學中對感知的分析通向詩意思想這個方面,問題是一致的。”

以康德、黑格爾為代表的德國古典哲學認為,我們看到的世界,只是我們的感知和認知所能夠達至的世界,在我們感知和認知之下,還有一種我們理性無法達到的真實。史蒂文斯把這種與人類理性相對應的稱為非理性因素,并探究這種非理性因素在詩歌中的作用機制。

在《詩歌中的非理性因素》一文中,史蒂文斯開門見山:“我在談到詩歌中的非理性因素時,我腦子里想的是真實與萌生了詩歌的詩人的敏感性之間的交互作用。”史蒂文斯認為,一個詩人寫詩是因為他是詩人;不是因為他是詩人他就是詩人,而是因為他的個人敏感性。但他覺得這樣的表述不夠使人滿意,繼而說“也許,對我的主題更為準確的表述是詩歌中非理性因素的非理性表現”。他說:

同樣,我認為主題的選擇完全是非理性的,如果你是意象主義者,你對主題的選擇顯然就是有局限的。如果你的標準是特定的、僵死的,那么事情也是如此。但如果你決定保持自由,和大多數人一樣,打算去世界中體驗你碰巧經歷到的一切,即便大多數人堅持認為自己不是那樣,那么,你對主題的選擇就可能是偶然的,也可能做出這個選擇的環境的同一性是難以覺察的。抒情詩人被春天所困,浪漫詩人被秋天所擾。

他以蘭波的《幻美集》為例:

右側,夏日拂曉喚醒了樹葉、霧和公園一角的聲音。左邊的斜坡用紫色的影子抓住濕路上無數深深的車轍。一個來自仙國的行列經過。馬車上載滿刷了漆的木頭動物,旗桿和帆布涂成各種顏色,二十匹馬戲團的雜色矮種馬拉著車飛奔; 孩子和男人們騎著最令人吃驚的野獸;二十輛有浮雕的車子,裝飾著旗子和花朵,像過去的公共馬車,童話里的公共馬車;載滿了穿著郊游衣服的孩子。在夜一樣漆黑的華蓋和深褐色羽毛下面,甚至還有棺材,由藍色和黑色的母馬牽引著一路奔跑。

真實情況是,1868年左右,蘭波住在查爾斯維爾,每天要去做十一點鐘的彌撒,去的路上他看到葉子和鮮花,又看到一個到此訪問的美國馬戲團。這些現實場景,借著非理性因素,特別是詩人的敏感性和想象力,再現為詩中的“馬車”“野獸”“顏色”等我們讀者似乎不太明白的意象——另一種我們依靠理性無法破解的詩歌密碼。換言之,詩歌的生產和批評機制,更多的是非理性因素在發揮作用。

在史蒂文斯看來,這種敏感性同樣適用于繪畫,他長篇大論但不乏妙語,來領略下:

有某種東西是以詩人和畫家的敏感性為基礎的。我不太能肯定我知道敏感性到底是什么意思。我推測它意味著感覺,或如我們所說,是所有的感覺。我知道神經敏感的含義是什么,比如,在一場音樂會上,當聽眾安靜下來,全神貫注地在那里休息,突然聽到了喇叭的吼叫,他們會以神經反應的方式畏縮。

我們向外面望去,發現天氣很好,或者當我們在柯羅的故鄉望著柯羅的一幅清澈遠景時,我們所感覺到的滿足似乎是另一回事。人們一般說詩歌起源于敏感性。我們從克勞德與維吉爾的關聯開始,請注意他們是如何互相激發的。這樣的激發要歸之于感性的類似。

假如在克勞德那里,我們發現自己置身于農神的王國,那純真與豐富的黃金時代的世界;而假如在維吉爾那里,我們發現自己置身于同一王國,我們就會認識到,在克勞德與維吉爾之間,存在著一種感性的同一。

而且,如果有人質疑詩歌起源于敏感性,如果有人說一首幸運的詩或一幅幸運的畫是一種格外集中的綜合(集中的程度使它本身有了一種透明,我們在其中能清晰看見我們想做并且想立即和完美地去做的事情),我們就會發現我們內部的有效力量,事實上,似乎不是敏感性,亦即,不是感覺。它似乎是一種結構能力,它從想象中汲取能量勝過了從敏感性中汲取能量。

史蒂文斯似乎對自己洋洋灑灑的類比興猶未盡,他繼續說道:“沒有任何詩人認識不到,有關繪畫的一個細節、一句話或評論,往往也適用于詩歌…… 因此, 我推測用研究繪畫來研究詩歌是可能的,或者一個人在成為詩人之后也能夠成為畫家, 更不用說憑借天分同時在兩個領域工作, 就如布萊克(William Blake) 那樣。”

威廉·布萊克(1757-1827),英國詩人、畫家,浪漫主義文學代表人物之一。其詩歌與畫作奇詭宏壯,甚至影響了20世紀下半葉的搖滾歌手,其中包括諾貝爾文學獎獲得者鮑勃·迪倫。

“遠寺晚鐘”里的中國想象

在史蒂文斯寫給后來成為他的妻子的艾爾西·莫爾的書信中,我們找到一封他評價中國古詩的信。這封信寫于1909 年 3 月 18 日,史蒂文斯在信中提到在讀日本近代思想家岡倉天心的書,隨后談到他去了一個展覽,展覽中有幾幅中國古代繪畫,他稱中國古代繪畫所傳遞的詩性為“我見過的最為奇妙的東西,因為它是如此包羅萬象”:

遠寺晚鐘

漁村上閃耀的落日

一座孤獨山城風暴后的好天氣

從遠岸出發的歸舟

洞庭湖上的秋月

沙洲上的野鵝

瀟湘夜雨。

這樣的情景和詩意,顯然是中國的,在史蒂文斯看來,這些意象“不真實”卻“顯得美妙和難以置信”。他還興致勃勃地改寫了王安石的《夜直》一詩,對中國古詩中想象所引發的無限優美的詩意極為推崇,稱“我不知道還有沒有比那更美的了,或者比中國人更美的人了”:

午夜,

屋子里一片寂靜,

滴漏停了。

但是我無法入睡,

因為春花顫抖的美麗形影,

被月亮投射在窗簾上。

金爐香盡漏聲殘,

翦翦輕風陣陣寒。

春色惱人眠不得,

月移花影上欄干。

欲知原詩?向右滑動~

不盡的妙語哲思

史蒂文斯對詩歌的妙語還有很多,主要見諸本書的《箴言》《詩歌素材》中,如:

詩人用蠕蟲做成絲裙。

詩歌是一個人與世界之間關系的聲明。

詩人必須天生就有某種東西,他必須比理智更多地了解世界。

詩人走向詞語正如自然走向枯枝。

人們試圖在詩歌中抵達的是生活。

中西比較詩學泰斗級學者葉維廉認為,追尋史蒂文斯詩里的蛻變,可以發現史蒂文斯是顯著的“沒有信仰的詩人”,他大部分的詩,都是一種有關信仰的冥想和新的存在的理由的尋索,仿佛是一首龐大的“論詩藝”的詩,尋索和肯定地面上的世界,肯定物之為物自身具足這個事實。在《我可以觸摸的事物》一書中, 我們細心體味史蒂文斯的論詩談藝之后,定會領略這位大詩人的連珠妙語,感受詩歌的獨特魅力。

來源:商務印書館

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